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高士文化与高士图

来源:   日期:2017-03-11 15:10:10  点击:11 
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  南宋 李唐 采薇图

  崇尚“士”文化,是中国历代文人墨客追求的最高境界,是中国传统文化之精髓。“士”文化的成熟,在绘画尤其是人物画方面的突出体现,就是高士绘画的形成。所谓高士,盖指博学多才、品行高尚、超脱世俗之人,多指隐居山野田园之雅士。在读书求仕的时代,高士的归隐与逸致,开拓了中国山林文化、田园文化,对中国画的发展具有重要的推动作用。所以,高士题材历来也是中国画家所青睐的创作内容之一,在中国绘画史上占据重要位置,对近现代中国人物画坛影响颇大。

  高士文化的社会背景

  中国“士”文化源远流长,自先秦时期儒道两家就提出两种隐逸观。儒家以积极入世的人生观为根本思想,主张隐以待命,“隐”与否主要看“道”之有无。道家以“无为”为宗旨,尊重生命、崇尚自然,主张高度自由、自主的精神生存状态,追求“达生、无累”的生命境界。儒道两家的隐逸观,对古代文人在人格构建、价值观念、生活方式和行为规范方面均产生过重大影响。

  至魏晋时期,士族阶层兴起,或为政治权贵,或为经济大族、文化大族,所谓的“魏晋风度”、“高士文化”就是名士贵族的精神产物。面对社会动乱,士族阶层感叹人生无常,企求解脱人生苦难,寻求逍遥境界。于是,玄学盛行,学派众多。有以阮籍为代表的逍遥论,以嵇康为代表的养生论,以《列子・杨朱篇》为代表的纵欲论,还有何晏、王弼的无为论,向秀、郭象的安命论等等。魏晋形成的人生观,虽然角度各异,但皆“意欲探求玄远之世界,脱离尘世之苦海,探得生存之奥秘。”具体表现在:饮酒,有“对酒当歌,人生几何”之感叹;服,借此养生求仙;两性解放,摈弃“男女授受不亲”的礼教;放情山水,既“尽幽居之美”, 又“备登临之美”;清谈,有从容轻松、充满幽默的清谈,也有激烈慷慨之辩论;崇文,以达精神超越与心理慰藉。“士”文化的成熟,为后期高士绘画的产生和发展奠定了坚实的思想文化基础。

  高士绘画的人文情怀

  纵观中国美术史,宋代以前,美术创作更多具有教化功能。中国传统文化中的人文精神主张“以人为本”,强调的是“修身”。修身就是自我德行的完善和提升,不仅在思想认识上,最重要的是在行为实践上自觉提升自己。因此,中国传统意义上的人文精神,主要体现的是儒家教化天下的思想理念,主张通过诗、书、礼、乐等来塑造符合儒家社会理想的人,这种情怀在五代时期卫贤的人物绘画《高士图》中体现得淋漓尽致。

  《高士图》描绘的是汉代隐士梁鸿和其妻孟光“相敬如宾、举案齐眉”的故事。梁鸿夫妇有才学而不求富贵,隐居霸陵山中,以耕织为业,以诗琴自娱,自食其力、安于劳作,是儒家推崇“君子”之楷模。

  画家卫贤把梁鸿夫妇的居所布局于山环水绕的自然美景之中,画面上部巨峰壁立、山峦叠嶂,下部茂林修竹、潺潺流水,以此衬托“高士”志在山野的高雅志趣。画面中心,梁鸿端坐于榻,坦然平和,静心研读;孟光双膝跪地,将食盘高举齐眉,以示对丈夫之敬重。二人虽房舍简陋、布衣粗食,但高洁美德令人之敬意油然而生。《高士图》托物言志、借景喻人的表现手法,使高士完美的伦理人格得到进一步升华, 给人以可亲可近、可感可敬的审美愉悦,是儒家“君子比德”说的典型代表。

  宋代以后,艺术审美向哲思性转变,人们更加重视心灵自由的追求和人文思想的表达,更加向往人与自然的和谐相处和内心世界的真实流露,把艺术教化寓于审美功能之中,使文人画得到真正的发展。具体表现在绘画尤其是人物画方面,体现出来的是对人的生命与尊严、意义与价值的理解。故常常借助于诗画,或表现山水情怀、自然情趣,或隐喻世情冷暖、感悟生活,人物画更侧重展示精神面貌、高贵品格,反映时代变化,表现社会现实。这从宋代《静听松风图》、《柳荫高士图》中可见一斑。

  宋代马麟的《静听松风图》,一高士悠然坐卧于虬龙般屈曲蜿蜒的古松之下,罗衣解带、袒露胸怀,听风冥想,道骨仙风,放浪形骸之外。松风阵阵,吹入高士之怀,吹动观者之心。高士的拂尘扔在一旁,松风拂去尘埃,吹散心中的尘意。童子站立其旁,似观者如临其境,体悟高士玄远放松之情怀。画家马麟的作品,倡导的是人与自然和谐共处的人生理念。

  南宋著名的《柳荫高士图》,描绘的是柳荫之下,高士头戴葛巾、袒胸赤足,席坐豹皮之上,微微醉意之中,俯首品读。反映出归隐田园后怡然自得的心境,不谋荣利、超尘脱俗的精神世界。画面虽场景平淡,朴素自然,但却寄情深长、托意高远,给观赏者带来“此中有真意,欲辨已忘言”的人文情趣和超远理趣,已成为历久弥新的人物画创作题材。

  高士图的艺术特征

  高士图题材广泛,追求笔墨传神。不但描绘文士、儒士、逸士、隐士,也表现游方僧道、渔翁樵夫及艺者农人,凡心性高洁、超尘脱俗的士子高人,甚至一些高品位的仕女也常常被纳入高士图的范畴。唐代孙位的《高逸图》,五代贯休的《十八罗汉》图,南宋梁楷的《泼墨仙人图》、《太白行吟图》,明代陈老莲的《屈子行吟图》、《归去来辞图卷》等等,以及清代上官周、任渭长、任伯年创作的高士图,可谓佳作辈出,形成了高士人物绘画独特的艺术特征,在中国绘画史上占据重要位置,对近现代中国人物画坛影响颇大。

  一是注重神态刻画。中国古代的高士人物画,不仅强调外形的肖似,更注重人物性格与内心世界的揭示,即追求“神似”。把“形”作为“神”的载体,写“形”是为了“传神”。比如南宋画家李唐的《采薇图》就十分注重刻画人物的神态和心理活动。

  《采薇图》描绘的是殷被周灭后,殷贵族伯夷、叔齐,不愿降周,不吃周天子之饭,深山采薇而食的故事。图中伯夷、叔齐对坐山林巨石之上,伯夷双手抱膝,目光炯然,坚定沉着,侧首聆听叔齐的谈论,眉宇间仿佛流露出亡国的痛思和忧愤;叔齐则身体前倾,右手撑地,左手探指,像是在表达愿随兄长拒绝富贵、不食周黍的坚定决心。形象表达上,伯夷、叔齐面容清癯,身体瘦弱,肉体承受着山野生活、野菜充饥的巨大折磨,但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。清代张庚在《浦山论画》中评价这件作品时说:“二子席地对坐相话言,其殷殷凄凄之状,若有声出绢素。”可见,《采薇图》在人物的神态和心理活动的描绘上达到了极高的艺术水平。

  二是强调意境营造。意境,是中国画的精髓,人物画的灵魂,是中国美学思想的重要标志,是情与景、意与境的高度统一。同样看《采薇图》,近景画一松、一枫相对而立,树干奇崛如铁、挺拔坚硬,枫树的耐寒与苍松的不凋,恰恰对应两位高士坚定不屈的高贵品格。中景用浓重茂密的树木衬托出两个身着淡色衣装的人物,使主题人物十分突出。远处的悬崖峭壁,松树上缠绕的古藤,无不营造出一派荒芜寂静的场景。摆放的篮子和镢头是二人山中采薇的工具,这一小小细节,不仅突出了主题,更使画面增添了一种怡然自得、随遇而安的情致。一条逶迤蜿蜒的小溪从崖下流过,虚实对应、动静结合,使作品的意境更加自然灵动。整幅画面的气氛肃穆而凝重、萧瑟而恬静。李唐通过描绘这个历史故事,来褒奖南宋与金国对峙之时的爱国守节之士,谴责投降变节之人,可谓是“借古讽今”,用心良苦。

  三是讲究笔墨情趣。高士人物画十分注重笔墨技巧,画法工笔居多,其中有工笔重彩,如顾闳中的《韩熙载夜宴图》,也有工笔淡设色,如卫贤的《高士图》 和曾鲸的《张卿子像》。《韩熙载夜宴图》在用笔及着色等方面达到了很高水平,全画工整精细,线条细润圆劲。主题人物韩熙载面部蓬松的须发,勾染结合恰到好处,好像是从肌肤中生长出来;人物衣服纹饰的刻画严整又简练,利落洒脱,勾勒用线犹如屈铁盘丝,柔中带刚;如果仔细观察,还可以看到服饰上织绣的细入毫发的花纹,极其精工。在用色上更加独具匠心,人物多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等明丽的色彩,室内陈设、桌椅床帐多用黑灰、深棕等凝重的色彩,色彩对比、黑白相间,相互衬托,赋予画面一种沉着雅正的意味。

  高士人物画也讲究技法的多样性,既有如上述的工笔画,还有画法洗练纵逸的简笔人物或写意画。尤其以南宋梁楷的《李白行吟图》、《泼墨仙人图》最具代表性。

  《李白行吟图》采用大笔泼墨的画法,寥寥数笔就在粗犷流畅、浓淡干湿的墨色之中,把唐代大诗人李白那种豪爽、洒脱、傲岸的气概和才华横溢的神韵表现得出神入化、栩栩如生,真可谓笔简意赅。《泼墨仙人图》笔墨疏阔简约,人物神采清逸潇洒,衣装用大笔横扫而出,墨色淋漓,酣畅痛快,泼墨衣服虽无线条,但韵味十足,有如御风而行于虚空之中。

  我一直崇尚高士精神,多年来也常画高士图,画得多了,笔下默然形成了自己心中理想的高士形象。我所画的高士,体态丰满、憨态可掬,大智若愚、悠然自得,常常奇石为伴、竹下品茗,故自刻“知足常乐”“得天趣”等几枚闲章,常常题款为“笑口常开”或“品自在”,具体所画是哪个年代、哪位高士也无需区分,只不过是我理想中的符号。高士已往矣,但高士精神长存,所画不仅为寻古趣、拟古意,更为寄情怀。

  (王亚军,河南省文艺评论家协会副秘书长、高级工艺美术师)

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